旧文一篇，其实不是影评。
大银幕上一出现《小さぃぉぅち》的标题，我本能地念出“小小屋企”这四个字来，惹得周围笑声一片。这部被正式翻译成《东京小屋的回忆》的山田洋次的新作讲述了一段二战（昭和）年间发生在东京小家庭内的不伦恋情。改编自中岛京子同名小说。 把感情事植入一段大时代背景来进行写作，这算是日本作家（或导演）的一项悠久传统。从早年夏目漱石的小说，诸如《心》或者《爱情三部曲》到我一度颇为钟情的小池真理子的《恋》，或像村上春树的《挪威的森林》都在此列。
与此相关的影评书评偏爱就以小见大的观点多作发挥，翻看影片或者小说的介绍评论，总能看到诸如“通过描写某某某，真实再现某某某战争期间面貌“或者”展现战前战后的变化”这样的语句，真是令人不甚厌烦。 厌烦的理由，首先是因为这样的说法总显得正确无比。一个发生在战争/暴动背景下的爱情故事，多少都能被套用进这样的句式里。例如像《霍乱时期的爱情》，连小说标题都赤裸裸地指出了大背景的存在，更何况像马尔克斯这样伟大的作家怎么可能只满足于描写一段个人的罗曼史呢？ 我一度也为此苦恼了许久，现在想来真是不值，因为再怎么看，《霍乱时期的爱情》写的也就是阿里沙和费尔米娜的爱情经历，虽然小说的结尾的确写到两人决定在瘟疫蔓延的河流上漂流一生一世。
但这是一个前后景观的问题，就好比拍照，将被拍物置于一片纯白的背景下还是置于真实五彩的世界内拍摄，是拍摄者的选择，这种选择一方面是作者所怀有的野心使然，另一方面也取决于其写作技能的高下。然而无论如何，前景的表现效果都是观看者首要关注的重心，从没有哪部对中心事件潦草敷衍的小说/电影，却能在反应时代大背景这个任务上取得动人心魄的效果。在我看来，以小见大式的评论，一旦过度，除了体现评论家的麻木无感，就只能反应他们的勃勃野心，仿佛他们的兴趣只在于如何显示自己高于普通观众的欣賞水准。（要是哪个创作者怀有这样的目的主题先行，那注定就是读者/观众的巨大灾难了。）
然而，另一方面，忽略小说（电影）中大时代背景的存在，也的确有损于对作品的正确理解。作者既然将一个在任何时代都可以独立存活的爱情故事放在一段大背景下来进行写作，其中自有良苦用心，还是以《霍乱时期的爱情》为例，阿里沙充满波折的爱情经历，从少年持续到古稀，一抬头，惊觉自己已身处霍乱蔓延的年代——时间的流逝令原本陈词滥调的个人（情爱）经历变得触目惊心，这一梦竟长达60年之久呢！ 在小池真理子的小说《恋》之中，陷入怪异三角恋情的布美子、《东京小屋》中与设计师纠缠不清的时子，都显示出与其他人物完全不同步的心理状态，他们深深为自己的情爱着迷晕眩，恍如进入了一个与世隔绝的异世界，她们一方面经历着他人同样的世事，另一方面却对此毫无反馈，唯有与自己所爱之人受到波及，才惊觉现实世界的存在。
马尔克斯曾形容身处爱情之中的人有着和身患瘟疫之人相同的症状，那就是无时无刻不存在的深刻孤独。这种唯有在爱之中的人才能理解和感受到的状态，在我看来，与优秀的创作者对于世界的观感是高度一致的。山田洋次（中岛京子）借着回忆者多喜之口，不止一次地表示：我所经历的战争，与你所知的不是一回事。这个你，既是电影中妻夫木聪饰演的外甥，也是并不置身于当事当景的我们。 与评论家不同，创作者首先是对自身困境和问题感受深切的一群人，这和寻常所说的自恋并不是一回事，他们苦恼或者迷惑的是自身与他者的格格不入，并苦苦思考寻求着解释或解决之道。个人是以怎样的方式与这个世界产生关系的？幸福感或痛感的根源又是什么？无论主题是否情爱，小说的根本任务是关注个体与他者之间的关系和经由这种关系而引发的震荡。如果不能很好的认知到小说家的这一特性，自然就只能得出以小见大这样形同废话的结论。而理解了这一点，也就能明白数量众多的小说家将一段情爱故事娓娓道来，是很多么自然合理的选择。
当然，这也从一开始就注定了，读者在这样一部作品中很难享受到琼瑶亦舒式的戏剧起伏，也不可能有渡边淳一式的感官刺激。即便情节上存在同样的过程，表述的方式也必然不同。因为爱情中的戏剧性和刺激感的营造归根结底并不是小说家感兴趣之所在。
我深爱《恋》这本小说和眼下所看到的《小小屋企》的电影，有一个很相似的理由是，小说的第一主角都不是恋爱中的第一主角，而是介于旁观者和参与者之间的存在。一方面，这样的设定大大增加了小说故事叙述的复杂性，另外一方面，这又是一个最接近创作者本人的位置，即“我”在其中/“我”不在其中；“我”是联系着中心（情爱）世界与正常世界的通道；“我”是理解者，又是怀疑者——但无论如何，“我”是真正的亲历者。 与此相仿的设计，小说《心》中的“我”也是其一。
因此，我才要特别提到，尽管在全世界优秀的小说家中不乏同样的存在，然而，唯有在日本的小说家，才形成了一条鲜明的脉络。这条脉络丝毫不影响身为个体的小说家的伟大，唯有最忠诚的读者才在偶然惊觉的瞬间，倍受感动。（就如同读者在阅读数量浩繁的英国小说时，能捕捉到英国小说家自康拉德起就被默默传承下来的严谨而深邃的写作风格。） 那么日本小说家，在这类以爱情为主体的小说中所形成的传统又是什么呢？ 先说说所谓的“大”。如果我反对那种“通过什么（小）、表现什么（大）”的观点，我所察觉到的小说中所建立的个人与时代的关系，是一种怎样的关系。
以小说《恋》中的一句话作为概况，即：我与这个时代同生，我与这个时代共亡。无论这是一个怎样的时代，也无论这个时代是以多么曲折的方式被小说家感知/拒绝感知，甚至无关小说家个人对于时代所持有的态度，这种同生共死的巨大悲怆感，构成了始终潜伏在此类小说中的一种底调。 小说《心》中的“先生”最终选择在明治天皇死后自杀，小说《恋》中的布美子最终在赤军浅见山庄流血事件的同时，举枪射杀了大久保（并重伤自己心爱的教授），《挪威的森林》中一早自杀的木月和挣扎着活到最后、却还是选择自杀的直子，以及《小小屋企》中死于轰炸的时子夫妇……与此同时，“我”却依然活着。
中心世界的主人公总是难逃一死的命运与处在叙述位置的“我”的存活，建构起小说家对于自己所描述的时代的强烈情感，生的重量是建立在对自己究竟经历了什么、又失去了什么的强烈感知之上的。 对于个体存在的小说家来说，所谓的时代感是滞后出现的，是回忆中的，是在死亡发生后才被察觉的。时间既是迷人之物，又是迷惑人之物。这就是身为小说家最真实动人的感受。他们总是那个世界的旁观者、边缘人，无法像正常人一样，在高潮迭起的那一刻应景地举手高呼“万岁、万岁、万岁”，但当那个时代以不可阻挡之势消逝而去，他们也不能像其他人一样轻易放下手臂无惊无扰地随遇而安，对他们来说，投入是如此不易，失去更显得无限哀痛，这两者共同建立起个体对于一个时代的深刻感受。
李敬泽曾在评论中反复强调小说家是背对死亡进行表达的一群人，在日本小说中，这种小说家的特性经由日本人背负死之觉悟而求生存之道的精神，得到了空前的放大。评论家每每总是大而无当地言及“以小见大”，最根本的谬误就在混淆了“见”的方式，小说中所“见”的时代，当然不会是寻常人所讲述的时代，不是割裂小说家感受而存在的客观事物，不是“我和它”或“我看它”的关系，而是“我”之所以成为“我”的原因所在。 “我”是时代所造就的产物——因此，无论是自愿还是被迫，小说家都更强烈地感知与他身处的时代同生共死的真相。
从这个意义上来说，小说家的不易，是要在同一个叙事时空内分离出双重的世界，并以充满控制的方式，将这两个世界的微妙关联呈现给读者。当我们对一部优秀的情感小说产生了“这是一个动人的爱情故事”之上的感受，那正是小说家精心构建并传达的心声。
题外话，在我看来，中国的小说家既不缺乏创作所需的时代背景，也从来都不缺乏编织个体生活的能力，而是缺乏对这共存却分裂的两者的认知与把控，缺乏编织小说所需的心机与耐性，他们要么沉溺其中，感受狂野而泛滥，要么超脱在外，急于点评与表态，即便如王小波这样优秀的小说家，也多少呈现出兴之所至的潦草随意。反过来说，这倒体现了中国小说家良好的适应能力和与时俱进的优越天分，即便不以小说创作，他们也可以选择用其他身份（诸如评论家、老师、编剧、生意人）生活得如鱼得水。他们普遍缺乏一种创作者特有的“孤注一掷”的严肃态度，因此，中国小说的落后也就不足为怪了。
又，看完原著。还是与电影差了不少。可见我钟情的始终还是山田洋次本人。有时间单独写一下这位处女座的导演。
